Der Anfang ist, wie so häufig, ein Versehen: Georges Méliès, einer der Kino-Überväter, war zu Beginn des 20. Jahrhunderts verärgert davon, dass seine damals in Amerika gedrehten Filmen als Raubkopien in Europa kursierten. Filmpiraterie um 1900. Um eine, wenn man so will, größere Marktkontrolle zu besitzen, entwickelte er eine Doppelkamera, die mit Hilfe von zwei Objektiven aus minimal unterschiedlichen Winkeln zwei Filmstreifen gleichzeitig belichtete. (Die Anzahl an Abzügen, die man damals von einem Filmnegativ ziehen konnte, war äußerst begrenzt.) Die eine Kopie blieb in den USA, die andere ging nach Europa. Wenn man etwas überschnappt, wird klar, dass es sich dabei in Wahrheit um die Manifestation eines unbewussten Traums vom dreidimensionalen Film handelte. Denn das Ergebnis von Méliès‘ Apparat waren nicht einfach zwei sehr ähnliche Filme, sondern ein stereoskoper Film! (also unbewusst jetzt.) Dafür sorgte die Kinoapparatur von ganz allein, sie träumte in 3D. Der Mensch teilte den Traum in zwei Teile und verteilte dessen Splitter über die Kontinente. Für seinen Film „L’oracle de Delphes“ von 1903 (Laufzeit: 2 Min) benutzte Méliès ebendiese Doppelkamera. Rechnet man heute die beiden Abzüge mit Hilfe einer digitalen Wahrheitsmaschine zusammen, so enthält man eine gut funktionierende 3D-Filmdatei, welche dann mit Beamer und Brille z. B. bei einem Vortrag von Stefan Drößler beguckt werden kann.

Méliès erfand jedoch keines Wegs das Raumbild. Dass man dafür zwei miteinander auf geschickte Weise verwobene Bilder braucht, war auch schon vorher bekannt. So lässt sich die Geschichte des anaglyphen 3D-Systems (das ist das mit den Rot-Grün-Brillen) bis zu Laterna magica-Vorführungen zurückverfolgen. Das Verfahren war also bekannt. Es geht immer darum, dass das eine Auge des Betrachters etwas anderes als das andere zu sehen bekommt. Es wurde probiert, gehämmert und geklopft, um dieses Verfahren auf den Film zu übertragen, die Informationen auf am besten einem Filmstreifen zu binden und sie dann vor den Augen des Zuschauers wieder zu trennen, damit deren Gehirne sie zusammendenken. Max Skladanowsky entwickelte dafür seinen Plastographen und Louis Lumière eine um neunzig Grad gekippte Kamera (=mehr Platz auf dem Filmstreifen; wie später auch beim IMAX-Verfahren), mit der er 1935 ein – man kennt es schon bzw. wieder – 3D-Remake des legendären „L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat“ von 1896 drehte.
Bei der Olympiade 1936 experimentierten die Nazis mit 3D, 1946 entstand der erste russische abendfüllende 3D-Spielfilm „Robinzon Kruzo“ und beim Festival of Britain von 1951 wurden etwa zwanzig 3D-Kurzfilme in einem eigens dafür gebauten Kino gezeigt, u. a. einer vom Animationsfilm-Pionier Norman McLaren. Alles vor der ‚großen‘ 3D-Welle der amerikanischen Filmstudios, die erst 1952 mit dem lahmen Safarifilm „Bwana Devil“ (Tagline: „A lion in your lap! A lover in your arms!“) ins Rollen kam und sich interessanter Weise – auch das kennt man schon bzw. wieder – bereits 1954 auf dem Doppelgleis der Zweifachverwertung (es gab jeweils 3D- und 2D-Versionen) wiederfand. Die 60er bis 90er Jahre zeichnen sich durch eine unübersehbare Vielfalt verschiedener 3D-Systeme aus, von denen einige was ganz anderes, andere wiederum genau das Selbe und wieder andere nur sich selbst meinen, bis in den nuller Jahren der digitale Erlöser, der große Gleichmacher inklusive Heilsversprechen auf den Plan trat.

Wenn man heute Ausschnitte zum Beispiel aus dem, als sehr gelungen geltenden, „Robinzon Kruzo“ von 1946 sieht  – Sergei Eisenstein war begeistert –, so ist man (ich zumindest) zunächst fasziniert von der beeindruckenden Tiefenwirkung, schlicht davon, dass es irgendwie tatsächlich funktioniert. Und doch tut es das nicht. Die Probleme sind immanent. So gibt es dort eine geradezu paradigmatische Einstellung, in der sich RK (oder RC) an einem Seil heraufzieht, um ein Schiff zu besteigen. Von oben entlang des hängenden Seils gefilmt, zieht sich die Figur langsam auf die Kamera zu, so dass erst eine Halbtotale und schließlich eine nahe Einstellung entstehen. Das Seil bildet eine Fluchtlinie (im doppelten, nein dreifachen Sinne). Der Gestrandete will in dem Moment nicht bloß der Einsamkeit der Insel entfliehen, nein, er versucht gleich bis in den Zuschauerraum zu kommen, sich seiner flüchtigen Erscheinungsform zu entledigen, wenn er am Ende direkt vor der Kamera baumelt. Das suggeriert zumindest der 3D-Effekt. Und genau in dem Moment bricht die räumliche Antiillusion, die eigentlich eine Simulation ist, zusammen. Es ist banal: Kein Bild, keine Figur und keine Axt wird je die Leinwand verlassen können. So heftig auch immer das Kino davon träumen mag. Das Dilemma des 3D-Kinos. Ein Traum hebt sich auf, wenn er wahr wird.
Seit nun bummeligen einhundert Jahren müht man sich am 3D-Verfahren ab. Immer wieder wird versucht, die mangelhafte Technik auszugleichen, um den großen Kinotraum endlich auf die andere Seite zu ziehen. Und doch ist über den ganzen Zeitraum kein einziger abendfüllender Spielfilm entstanden, der eine 3D-Technik über seine gesamte Länge auf originäre Art und Weise nutzt. Die Möglichkeiten des Digitalen sollen nun zumindest adäquate Technologien liefern (angeblich), das grundlegende Dilemma werden auch sie nicht in den Griff bekommen können. 3D-Filme werden ein faszinierendes Phänomen bleiben. Ein Randphänomen. Liebenswerte Bastarde. Ganz verschwinden werden sie nicht. Sie werden auch in Zukunft immer mal wieder auftauchen, um uns einzuladen, gemeinsam von einem unmöglichen Kino zu träumen.

Der Text erschien zuerst beim Affekt Blog.

„Systemneustart“ ist der letzte Teil dreier lose miteinander verbundenen Romane des ehemaligen Science-Fiction-Autoren William Gibson, der mit dieser Trilogie zum ersten Mal in einer Art Gegenwart angekommen ist. Die ehemalige Musikerin Hollis Henry und der Ex-Junkie Milgrim werden von dem undurchsichtigen Werbeguru Hubertus Bigend damit beauftragt, die Modedesignerin einer ultrakleinen Geheimmarke namens „Grey Hounds“ aufzuspüren. Dabei stellt sich heraus, dass dies offenbar irgendwie mit Bigends Interesse an einem ganz anderen, militärischem Auftrag – Stichwort: Zwickel – zusammenhängt, auf den allerdings auch andere finstere Kerls scharf sind. In kurzen Kapiteln wird so abwechselnd und streng linear aus der Sicht von Hollis und Milgrim langsam ein Thriller-Plot aufgebaut, den sein eigener ‚Thrill‘ wenig interessiert. Man bedenke: Bei Gibson wird keinen geheimen Staatspapieren, Massenvernichtungswaffen oder Superchristen nachgejagt, es geht um Klamotten.

Wichtiger als die Suspense ist ihm da eher die genretypische Paranoia. Diese entwächst unter anderem der hohen Sensibilität von Gibsons Protagonisten gegenüber den Details ihrer Umgebung. Sie sind in der Lage, nicht nur Marken, sondern auch Materialen, Oberflächenstrukturen oder die Grundnote einer Inneneinrichtung zu identifizieren, allerdings – und da kommt die Paranoia ins Spiel – ohne diese Informationen ob ihrer Nützlichkeit zu filtern. Obendrauf häuft sich noch eine gehörige Portion Misstrauen gegenüber jeglicher Form der Telekommunikation. Besonders Milgrim ist viel damit beschäftigt, sicherzugehen, dass er nicht abgehört, geortet oder verfolgt wird, obwohl gar nicht ganz klar ist – ihm selbst nicht und dem Leser nicht –, warum das jemand überhaupt tun sollte. Es geht aber auch einfacher: Eine Tüte ist nicht nur eine Tüte, sondern eine Galeries Lafayette-Tüte und vielleicht bedeutet das was.

„Die ersten Jahre des gegenwärtigen Jahrhunderts, so schien es ihr, waren noch nicht mit einer feststehenden Nomenklatur versehen worden“, heißt es an einer Stelle. Bezeichnend (wie auch der Originaltitel „Zero History“). Denn Gibson baut weiter an seiner Untersuchung einer Gegenwart, der eine konkrete Idee von „Jetzt“ und auch „Hier“ fehlt. Gibson stopft seine Geschichten mit zeitgeistigen Dingen und Strukturen voll, die erst einmal Leerstellen sind, um zu beobachten, wie und ob sie sich mit Bedeutung füllen. Und genau dort wird aus dem Thriller doch wieder Science-Fiction.

Diese seine Gedanken zur Idee einer absoluten Gegenwart pflanzt Gibson mit zum Glück beiläufiger Präzision in seine sparsame, nüchterne und kühle (nie coole) Prosa ein. Gibson zu lesen ist wie ganz besonders klares Wasser aus einem auffällig schlichten Glas zu trinken. Das ist alles herrlich diesseitig – ein letztes Mal, Stichwort: Zwickel – und völlig frei von dem versäuerten Mystik-Hokuspokus, der sonst so gerne durch die Thriller-Literatur der Flughäfen dieser Welt spukt.

Erschienen im OPAK Magazin, Ausgabe #9

„Clean, Shaven“ ist der Debütfilm des NYU Absolventen Lodge Kerrigan und eigentlich passiert nicht so viel. Angesiedelt in einer unbenannten Kleinstadt, geht es um den an Schizophrenie leidenden Peter Winter. Er wurde gerade aus der Psychiatrie entlassen und begibt sich auf die Suche nach seiner kleinen Tochter Nicole, die mittlerweile bei einer Adoptivmutter lebt. Gleichzeitig beginnt ein loser Krimiplot über eine Reihe von Morden an jungen Mädchen – etwa in Nicoles Alter -, die sich in der Gegend zugetragen haben. Ein Ermittler nimmt die Spur auf und Peter ist recht schnell sein Hauptverdächtiger. Wir erfahren fast nichts über die tote Mutter von Nicole oder die Ursachen für Peters Krankheit, die minimalistische Geschichte setzt sich nur langsam zusammen. Dafür arbeitet Kerrigan unaufhörlich daran, uns an der gestörten Wahrnehmung Peters teilhaben zu lassen. Und das macht er mit voller Debütfilmkraft.

Kerrigan stellte seinen Film 1993 fertig. Zu einer Zeit, in der der amerikanische Independentfilm schon nicht mehr ganz frisch war bzw. gerade anfing, sich in den Mainstream zu ergießen (Disney kaufte Miramax, zum Beispiel). In diesem Sinne etwas aus der Zeit gefallen, hatte Kerrigan seinen Film über einen Zeitraum von zwei Jahren gedreht, eher mit Freunden (aber auch mit Verwandten) und einem Mikrobudget von 60.000$. Kein Geld für ‚Dailys‘, kein Geld für Licht, dafür eine Menge Ausdauer und Konzentration (und bei einer Drehzeit, die sich über zwei Jahre erstreckte, vermutlich auch Verdrängung). Er hatte in dieser Zeit miterleben können, wie sein Hauptdarsteller Peter Greene in einem anderen Film („Laws of Gravity“) mitspielte, der Film geschnitten wurde, ins Kino kam, auf Video veröffentlicht wurde und sie immer noch mit dem Dreh von „Clean, Shaven“ beschäftigt waren.
Irgendwann dann doch fertig geworden (BTW: geschnitten von Jay Rabinowitz), verschickte Selfmade-Kerrigan eine Handvoll VHS-Kassetten an wenige, ausgewählte Festivals (jede Einreichung kostete immerhin 50$). Als Anfänger mit wenig Kontakten war die Hoffnung nicht groß, doch tatsächlich feierte „Clean, Shaven“ am 5. Oktober 1993 Premiere auf dem Telluride Film Festival und das Ganze kam so ins Rollen, wie es das manchmal tut, wenn alles gut geht.
Es passierten zwei wichtige Dinge: Zum einen sah Kinomacher Pierre Rissient den Film beim Telluride und lud Kerrigan samt 16mm-Kopie unterm Arm (das war auch 1993 schon kein Standard mehr) nach Cannes ein. Zum anderen fiel „Clean, Shaven“ durch eine Besprechung von Todd McCarthy – Chef-Kritiker des Branchenblatts Variety – auch beim Independent Feature Film Market auf (die Variety wurde zu Kerrigans Glück kostenlos verteilt). Geoffrey Gilmore sah ihn dort und holte den Film zum Über-Festival Sundance.
Cannes und Sundance also. Was noch? Legenden. Es häuften sich Geschichten darüber, dass einzelne Zuschauer während der Vorstellungen in Ohnmacht fielen, in Cannes wurden entsprechende Warnungen auf die Tickets gedruckt und angeblich soll selbst die Polizei bemüht gewesen sein, den Einlass ins Kino zu unterbinden. Alles wegen einer Szene, in der sich die Hauptfigur im Zuge ihrer schizophrenen Wahnvorstellungen eines Fingernagels mit Hilfe seines Taschenmessers entledigt. Überflüssig zu erwähnen, dass die Folge des kleinen Hypes eher mehr als weniger interessierte Festivalzuschauer waren. Anschließend bekam der Film eine internationale Kinoauswertung, einen zu reißerischen Trailer und geriet in Vergessenheit, mehr oder weniger.

Das mag vielleicht daran liegen, dass der Film seiner Legende im besten Sinne nicht gerecht wird. Man kennt dieses aufgeregte Geflüster, das sich um Filme rankt, die dem weiten Feld des ‚Midnight Movies‘ entspringen oder sich auf ihn beziehen. Der explodierende Kopf aus Cronenbergs „Scanners“. Das unerträglich grauenhafte Monsterbaby aus Lynchs „Eraserhead“. Von den drastischen Gewaltausbrüchen Tarantinos bis meinethalben dem auf der Straße liegenden Gehirn aus Arronofskys „Pi“. Manchmal auch mit Sex. Alles nur zum Beispiel. Der klassische Talk-of-the-Street-Film eben.
„Clean, Shaven“ verweigert sich deren Strategie des Bildersturms im Großen und Ganzen, löst also die voyeuristischen Versprechungen seiner vermeintlichen Artverwandten (gegen die hier gar nichts gesagt sein soll) nicht ein und damit auch nicht seinen ihm selbst vorauseilenden Ruf. Kerrigan interessiert sich viel mehr für das Erzeugen einer äußerst intensiven, häufig unangenehmen, emotionalen Spannung, die zu dem Gefühl führt, dass in wirklich jedem Augenblick, jetzt… gleich… das Aller-Allerschlimmste passieren wird. Wenn dann wirklich etwas passiert, ist der Effekt umso größer (ein Fingernagel ist ja erst mal nichts gegenüber einem explodierenden Kopf, Mutantenbabys, mehrstelligen Body-Counts oder herumliegenden Gehirnen).

Seine Debütfilmkraft bezieht „Clean, Shaven“ daher, dass Kerrigan in der Wahl seiner filmischen Mittel so frei wie kreativ ist, ganz Amateur. Die Kamera wird eher nicht so viel bewegt, es gibt wenige, überlegte Schwenks und Fahrten. Dabei ist der Film kein bisschen langsam. Alles ist aus sehr präzisen, häufig unangenehm nahen Einstellungen zusammengesetzt, gerne aus zu hohen oder verkanteten Winkeln blickend.
Doch hat man dabei nie das Gefühl, einem reinen Experiment oder einer Fingerübung zuzuschauen. Zu groß die künstlerische Strenge, die beinahe unheimlichen Disziplin und Konzentriertheit hinter den Bildern, die das ganze Schlammassel dann doch wieder zusammenhält. Nicht nur das Bild, auch der Ton tut seinen Teil: Zusammengemischt aus unzähligen Schnipseln, aus Radiostimmen, Kindergeschrei und nicht zu verortenden Geräuschen, bohrt sich ein Strom aus akustischen Halluzinationen in unseren, wie Peters, Kopf. Es entsteht tatsächlich der Eindruck, als könne sich Peter – und wir mit ihm – dem Gezeter, Gezerre und Geschrei seiner Umgebung nicht entziehen.

Ebenso manipulativ sind die Informationen, die uns der Film über Peters Rolle innerhalb des Krimiplots liefert. Es gibt unzählige Hinweise dafür, dass er der Mörder sein könnte, doch der entscheidende Beweis fehlt. Kerrigan weiß, dass wir dieser offensichtlich gestörten Figur sehr schnell einen Mord (noch dazu an kleinen Mädchen) zutrauen. Er spielt mit unseren Erwartungen bezüglich schizophrener Filmfiguren, die, wie wir in unzähligen Filmen gelernt haben, in der Regel zur Gewalttätigkeit neigen. Es geht also auch um eine vielen Menschen inhärente Angst, die große Einsamkeit mit Gewaltbereitschaft oder mindestens tiefem Misstrauen gegenüber dem Einsamen zusammenbringt.
Und natürlich verwehrt „Clean, Shaven“ sich bezüglich der Schuldfrage denn auch in beide Richtungen eines abschließenden Urteils, bleibt ambivalent. Das ist alles ziemlich anstrengend, teilweise unbefriedigend, aber auch schwer spannend. Allerdings eher im Sinne einer physikalisch messbaren, elektrischen Spannung, die man dann in Volt sagen kann. 1000 Volt. Zum Beispiel. Möglicherweise mehr.

Kerrigans radikale Zentrierung auf die Hauptfigur, die Analyse dieses Personenzustands, lässt den Film zuweilen wie eine Spätgeburt der New-Hollywood-Bewegung erscheinen. Dass er das Krankheitsbild seiner Figur so ernst nimmt und sich nicht erlaubt, es zu einer Metapher zu stilisieren, rückt ihn wieder davon ab. Manchmal denkt man auch an Haneke, aber der ist viel unerbittlicher und moralischer. Kerrigan bleibt integer, aber formal, trotz seiner kreativen Mittel, auch etwas streng. Das ist es wohl auch, was den Film zu solch einer einsamen Zelle macht. Das und seine schiere Nüchternheit. Lynch, Jodorowsky und Konsorten wirken dagegen wie ein Haufen Rumpelstilzchen, die uns zum gemeinsamen Bestaunen abseitiger Schmuddelheftchen und anschließender Scharlatanerie in ihr zuckersüßes Lebkuchenhaus locken wollen.

„Clean, Shaven“ ist ein hervorragendes Beispiel dafür, wie ein Filmemacher eine sehr eigene Stimme findet, die aber trotzdem universell verständlich und, noch wichtiger, durch und durch nachfühlbar bleibt. Pflichtprogramm für jeden Filmstudenten, eine Bereicherung für alle anderen. Denn hier gibt es viel zu lernen über Menschen und Film und Menschen mit Störung. Leider hat seine Eigenartigkeit wenig Spuren hinterlassen. In Cronenbergs ebenfalls übersehenen „Spider“ vielleicht. Das müsste man mal prüfen. Bis dahin und erst mal: Erweitert den Kanon.

DVD und Blu-Ray sind jüngst bei Bildstörung erschienen. Hübsch reduziert, keine deutsche Tonspur, dafür mit einem interessanten Kommentartrack (inkl. dt. UT!) von Steven Soderbergh im Gespräch mit Kerrigan und informierten Texten im Booklet.

Das führt uns gleich zu Beginn des Films zur Alma Mater of Geekness, der Comic-Con, von der aus sich die beiden britischen Hobby-Ufologen auf ihre Pilgerreise zu den bekanntesten amerikanischen Begegnungsstätten mit der dritten Art machen. Wo sie dann auch tatsächlich auf ein Alien namens Paul treffen. Die Folge des gewählten Prinzips ist eine verkalauerte Zitatflut aus oben erwähnten und vielen weiteren, einzelnen Filmen (und eben weniger aus Filmtypen). Manche der Gags zünden, andere nicht, die Story erfüllt Mindestanforderungen. Und doch sind sie großen Kinomomenten immer wieder auf der Spur, ganz im Sinne des sense-of-wonder. Immer kurz davor, immer mit Hingabe. Letztendlich fehlt es an Fallhöhe.

Ob dieser Film wohl auch was für mich ist, mögt ihr euch jetzt fragen, liebe Leser. Nun, wenn Paul zum Schluss mit einer rüstigen Rentnerin Richtung Heimatplanet losdüst, fällt der Satz: „Zähne? Wo wir hingehen, brauchen wir keine Zähne.“ Na, regt sich was?

Für: OPAK Magazin, Ausgabe #8

Mit Sex Bob-Omb tut sich auch schon ein gutes Beispiel für das Wirkprinzip des Films auf: Zum einen birgt der Name die naheliegende Assoziation mit dem Pop- oder Punk-Klassiker „Sexbomb“, zum anderen die etwas abseitigere Verbindung mit einem Charakter aus der bunten Welt von „Super Mario“. Dass für das Personal des Films Letzteres bedeutsamer ist, gibt ganz gut die Stoßrichtung des Films an. Denn immerhin ist Nintendos laufende Bombe mit den Kulleraugen das Maskottchen der Band und nicht Tom Jones oder das berühmte Flipper-Emblem. Die gesamte Mythologie dieser Comicverfilmung setzt sich aus meist sehr speziellen popkulturellen Versatzstücken der letzten dreißig Jahre zusammen. Mit anderen Worten: Es wird zitiert, dass die Schwarte kracht!

Dennoch gelingt es den Machern, den Eindruck einer äußerst stimmigen, wenn auch wahnsinnig schnellen, bisweilen überfordernden Collage zu erzeugen. Ohne Rücksicht auf eine konsistente Weltkonstruktion – Scott Pilgrim ist in diesem Sinne quasi Anti-Cameron – stimmt „anything goes“ hier tatsächlich mal. Was der Film dadurch hervorragend schafft, ist, die Art und Weise widerzuspiegeln, mit der sich jüngere  Generationen der Zeichenwelt ihrer Vorgänger bemächtigen, mit der sie existierende Codes übernehmen und neu besetzen. Und entweder du verstehst es, bist dabei und einer von ihnen oder nicht. „We are Sex Bob-Omb!“, schreit die Drummerin. Will heißen: Seid ihr, liebes Publikum, mit uns oder denkt ihr an Tom Jones?

Das ist gleichzeitig die größte Stärke als auch Schwäche des Films. Wenn man drin ist, erlebt man eine orgiastische Achterbahnfahrt. Kommt man allerdings nicht rein, weil sämtliche Zitate an einem vorüberhuschen, kann man den Lichtern des Zuges, der dort abfährt, eigentlich nur noch hinterhergucken. Denn seine dramaturgische Struktur folgt vor allem der einer Nummernrevue (nein, nicht der eines Videospiels) und gibt wenig Möglichkeiten, mit den Charakteren auf Tuchfühlung zu gehen. Nun, diejenigen, die „drin“ sind, werden das kaum vermissen, bezieht der Film seine emotionale Wirkung doch hauptsächlich aus der Rückkopplung an die Erinnerungen seiner Zuschauer mit ihren eigenen multimedialen Erfahrungen. Sprich: Auf der Tonspur des Films bliept, sprunzt und pluckert es in schönster 8- oder 16-Bit-Tradition, die geschlagenen Gegner zerspringen in goldene Münzen und wenn Scott das „Schwert-der-Selbstachtung“ zückt, wird so manchem Zocker das Herz weich.

Natürlich ist das Zitat-Kino nicht unbedingt neu und dem Film wird seit der ersten Ankündigung von Hipstertum bis zum Ausverkauf des Nerds so einiges vorgeworfen. Ob man den Hype um Scott Pilgrim nun teilen will oder nicht: Wer sich dazu entschließt, ihn zu meiden, slackermäßig zu Hause bleibt und lieber noch ’ne Runde „Super Mario“ daddelt, wird eine der smartesten, knalligsten und spaßigsten Leinwandexplosionen des Jahres verpassen. Make your choice! 3… 2… 1… Continue?

Für: OPAK Magazin, Film der Ausgabe #7

Zugegeben, fair ist diese Genealogie nicht, soll sie doch auch nur zeigen, in welcher Liga „Summer Wars“ mitmischt. Wie auch schon in dem ebenso sehenswerten „Das Mädchen, das durch die Zeit sprang“ erzählt der Regisseur Mamoru Hosoda in einem aufrichtig unironischen Ton einen äußerst gelungenen, alternativen Familienfilm, ohne bieder oder an den falschen Stellen zu zahm daherzukommen. Das liegt nicht nur an dem liebevollen Umgang mit den bisweilen schrägen oder zumindest ungewöhnlichen Charakteren, sondern auch an dem glücklicherweise um die Ecke gedachten, aber dennoch treffenden Bezug zur Realität seiner Zuschauer.

Das junge Mathe-Genie Kenji wird von seiner Mitschülerin Natsuki zum großen Familienfest aufs Land eingeladen. Dort soll der schüchterne Junge ihren Verlobten spielen, um die besorgte Großmutter zu beruhigen. Gleichzeitig verstrickt sich Kenji in eine Abenteuergeschichte um eine virtuelle Welt namens OZ, die von den unwahrscheinlichsten Avataren bewohnt wird. Doch bald merkt der moderne Großstadtmensch, dass er die echte Erde nur retten kann, wenn er sich mit der traditionellen Großfamilie verbündet.

Bei aller dem Geschehen zugrunde liegenden Situationskomik wird die Grenze zur Karikatur nur selten überschritten. Vielmehr ist der Film eine äußerst unverkopfte Reflexion über solch seltsame, der analogen Welt zugeschriebenen Werte wie Zusammenhalt, gegenseitige Rücksichtnahme und Verantwortungsgefühl. Und in diesem Sinne ist „Summer Wars“ eben tatsächlich ein Familienfilm geworden.

Für: OPAK Magazin, Ausgabe 7

Es ist dunkel. Richtig dunkel. Man hört ein Keuchen, ein Schaben, ein Kratzen, ein Stöhnen. Wir schauen nach vorn, die Leinwand ist schwarz. Ein Feuerzeug flammt auf, wir sehen ein Auge. Aufgerissen und riesig starrt es zurück. Herzklopfen. Wir sehen ein Auge und das Auge sieht uns. Voller Verwirrung und Panik fragt es sich: Wo bin ich? Wer bin ich? Warum bin ich hier? Und gleichzeitig: Wer seid ihr?

Keiner hat diese Figur gefragt, ob sie sein will – darin ähnelt sie dem Zuschauer – und noch dazu, ob sie Paul Conroy sein will. Denn Paul Conroy wird die nächsten 95 Minuten in einem hölzernen Sarg unter der Erde verbringen und wir mit ihm. Die Figur hat keine Wahl: für diese Zeit wird sie das teuflische Spiel ihres Schöpfers mitmachen müssen. Das ist die Gewalt der Fiktion, die mit der Gewalt des Lebens das ‘Geworfen-sein’ teilt.

Mit dem Verstreichen der Minuten bekommt die leere Fläche „Paul Conroy“ zwangsläufig ein Bezugssystem, also eine Identität, eine Vergangenheit und damit eine Geschichte. Er ist Amerikaner. Er arbeitet als Lastwagenfahrer im Irak. Er ist Zivilist, kein Soldat. Darauf besteht Paul Conroy. Er hat eine Frau und einen Sohn, sie leben in Michigan. Dort möchte Paul wieder hin und dafür dringend aus dem engen Sarg. Das Meiste hiervon erfahren wir aus Gesprächen, die er mittels eines viel bemühten Mobiltelefons führt. Das Handy entpuppt sich mit der Zeit als der notwendige Coup des Films. Die für das amerikanische Unterhaltungskino einzige Möglichkeit, das große Versprechen des Films auch wirklich einzuhalten.

Paul Conroy heißt im richtigen (oder im noch falscheren?) Leben Ryan Reynolds und darf nach vielen RomComs in dem Quasi-Einpersonenstück „Buried“ mal wieder zeigen, dass er tatsächlich Film-Schauspieler ist. Das heißt in diesem Fall: Sich mit verschieden Lichtquellen (Handy, Taschenlampe, Knicklicht) selber ausleuchten, dabei eine präzise Bewegung für die Kamera und entsprechende punktgenaue Mimik abliefern. Das Ganze bitte mit passenden Anschlüssen? Die Hölle!
Beaufsichtigt wurde er dabei von Rodrigo Cortés, einem jener ehrgeizigen jungen Regisseure, die sowohl alles richtig, als auch möglichst wenig anders machen wollen. Denn Cortés denkt eben in bester Hollywood-Tradition als Erstes an den Zuschauer und erst als Drittes an seine Kunst. Die Folge ist ein zwar formalistischer, aber höchst fesselnder Thriller. Unterhaltungskino im guten Sinne.

Cortés schafft es – und das ist seine eigentliche Leistung – den Grundstoff seiner Geschichte ins Filmische umzudenken. Er umarmt deren Geschlossenheit von Zeit und Raum und übersetzt sie, mit der Kreativität eines talentierten Handwerkers, in filmische Zeit und filmischen Raum mit all den Möglichkeiten ihrer Manipulation: der Dehnung und Stauchung, der Streckung und Verkürzung. Das erklärt auch die viel bemühten Vergleiche (unter anderem von Cortés selbst) mit Hitchcock, der ja bekanntlich als Meister im Umgang mit eben diesen filmisch illusionistischen Mitteln gilt.

All das souverän Gekonnte und das Gewusst-Wie hilft einem auch, über die vielen politischen Klischees, derer sich das Drehbuch bedient, hinwegzusehen. Cortés nutzt sie als Abkürzungen auf dem Weg zum Aufbau eines Spannungsbogens, macht aus ihnen seinen McGuffin und begeht eben nicht den großen Arthaus-Fehler, auf Gedeih und Verderb zu einer wahrhaften Aussage kommen zu wollen. Ihm geht es zwar (natürlich) um psychologischen Realismus, löst sich dabei aber keine Handbreit vom Spiel der Fiktion. Es geht also eigentlich nicht um – der Film greift die Themen tatsächlich auf – Globalisierungskritik, die Skrupellosigkeit anonymer Großkonzerne und schließlich die Folgen eines Irakkrieges. „Buried“ spielt mit diesen Versatzstücken und bleibt doch beim besten Stück vom Genre-Kuchen. Denn im Idealfall schimmert eine fast philosophisch existenzialistische Metaebene durch den Plot, wie sie nur das auf seine Prämissen runter gebrochene Genre-Kino aufzuwerfen vermag. Um an einigen unserer Urängste zu rütteln, um an den Luxus zu erinnern, die meiste Zeit frei von ihnen zu sein.

„Buried“ ist der Film eines kleinen Strebers, der es allen zeigen will. Ein Film von jemandem, der Angst davor hat, es sich zu leicht zu machen und sich sicherheitshalber selbst zu hohe Anforderungen stellt (um diese dann mit zu kommunizieren). Und Cortés scheitert an seinen eigenen Anforderungen nicht einmal. Auch nicht großartig, denn „Buried“ ist an keiner Stelle genial und bestimmt kein Meisterwerk. Dafür bleibt er zu konzentriert, zu genau, aber auch zu sehr Versuchsanordnung und Fingerübung. Dennoch ist er sehr wohl der bestmögliche Film, der aus der peniblen Einhaltung der Prämisse „Ein-Mann-in-einer-Kiste-und-sonst-wirklich-nichts-aber-auch-rein-gar-nichts“ entstehen konnte.

Für: OPAK (online)

DIE LEGENDE DER WÄCHTER handelt vor allem von der naturalistischen, anatomisch pseudo-korrekten Animation superflauschiger Eulen. Natürlich hochauflösend und in 3D.  Allerdings muss jemand die Befürchtung gehabt haben, dass selbst die kulleraugigste Eule ihren Reiz verliert, bevor sie richtig flügge geworden ist. Anders ist das Überangebot an Plot in diesem Film, der eigentlich drei ist, nicht zu erklären.

Bei DIE LEGENDE DER WÄCHTER handelt es sich um die Verfilmung der ersten drei Teile der gleichnamigen Fantasy-Buchreihe, in deren Mittelpunkt die beiden jungen Eulen Soren und Kludd stehen. Der Eine ist ein sensibler Träumer, der von den Erzählungen seines Vaters über die legendären Wächtereulen von Ga‘Hoole nicht genug bekommt. Der Andere, sein eifersüchtiger, sich nach Anerkennung sehnender Bruder. Beide landen versehentlich bei dem dunklen Eulen-Klan der „Reinen“. Eine mit jeder Menge Nazisymbolik aufgeladene, kultische Vereinigung, die die Übernahme der gesamten Eulenwelt plant. Dafür machen sich deren Anführer niedere, „unreine“ Eulenarten zu gefügigen Zombies (hier heißt es „Mondblind“), wobei die „reinen“ Eulenkids zu ihren jungen Soldaten ausgebildet werden. Soren kann fliehen und reist mit einer Gruppe neuer Freunde zum Baum der  Wächter. Kludd verrät seine Familie, bleibt bei den „Reinen“ und wird selbstverständlich von seinem Bruder besiegt werden müssen. Die Wächter repräsentieren im Gegensatz zu den „Reinen“ quasi die helle, demokratische Jedi-Seite der Macht und zusammen mit Soren und dessen Freunden fliegen sie einen großen Angriff auf die Festung des Feindes, um die Welt von dessen Terrorregime zu befreien.

Das sind natürlich Allgemeinplätze. Der Film hält sich so sklavisch an Campbells monomythische Heldenreise, wie es sonst eigentlich nur George Lucas wagt. Das ist auch der Grund dafür, dass man viele der Figurenkonstellationen und Wendungen auch aus eben dessen Star Wars-Universum zu kennen scheint. In dieser Hinsicht ist der Höhepunkt des Films sicherlich das entkörperlichte „Use your gizzard“, das der junge Padawan Soren von seinem Lehrmeister im Geiste zu hören glaubt und das ihn im Finale zur letzten Höchstleistung antreiben wird (vgl. auch: Star War Episode IV).  Nun, das alles muss nicht schlecht sein. Als 10-jähriger konnte ich mir nichts Besseres vorstellen! Auch die vielen Anleihen aus Der Herr der Ringe, Willow, etc. sind kein Problem.  Problematisch ist vielmehr, dass der Film seine Einfallslosigkeit nicht mit Imagination beantwortet, sondern mit einem wahren Überangebot an Plot, der (Überraschung!) gut und gerne für eine Trilogie gereicht hätte.

Der Technokrat Zack Snyder interessierte sich dabei einmal mehr kaum für seine Figuren und ihre Motivationen. Er konzentriert sich ganz auf den Look: Seine superhochauflösenden Bilder versprühen dabei den Charme einer mit Airbrush gepimpten Motorhaube. Doch findet man sich einmal damit ab, darf sich das Auge an den allerfeinsten Texturen und Schattierungen entlangschauen, die im 3D-Animationskino bisher zu sehen waren.  Dazu passen die Snydertypischen Superzeitlupen wie Helme auf Spartaner. Schaut her wie dieser Wassertropfen auf dem Federkleid zerplatzt! Alles Einzelberechnung! Ein Technikporno für Kinder, die keine mehr sind und der sich an den von Pixar etablierten Bildtypus der pixelgenauen Niedlichkeit hängt, ohne auch nur in einem Moment Fleisch zu werden. Es bleibt unheimlich leer hinter den supersüßen, kreisrunden Eulenaugen (und das hat diesmal nichts mit einem „uncanny valley“ zu tun). Dazu kommt eine der sensationell geschmacklosesten Musikeinlagen, die man seit Langem im Kino bestaunen durfte. Ein Fest für alle unsere Freunde, die es gerne campy mögen.
Da dem Film wirklich jeglicher Sense-of-wonder abgeht, fallen die politischen Subtexte (Die Liberalen verhauen die Faschisten! – Nicht, dass dagegen etwas einzuwenden wäre!!) und ihre Grobschlächtigkeit umso unangenehmer ins Gewicht. Denn man wird das Gefühl nicht los, dass sich Gut und Böse in den wesentlichen Punkten nicht sonderlich unterscheidet. Die Guten haben hier einfach nur die bessere Propaganda. Denn der Film nimmt eine durchaus martialische Haltung ein, die sich bis in die tiefsten Strukturen seiner entmenschlichten Bilder eingeschrieben hat.

Inhaltlich zeigt sich das beispielsweise in der Figur des „Lyze of Kiel“, einem legendären Krieger der Wächter, der die Fantasie des kleinen Soren schon seit frühester Kindheit beflügelt. Als sie sich später begegnen, lernt Soren, dass am Krieg nichts Heldenhaftes oder Glorreiches zu finden ist, sondern dass man (als Soldat und Eulenkrieger) tut, was man tun muss, um seinen Baum (sein Land) zu verteidigen. In den Kampf zu ziehen wird zu einer höchst sinnhaften Betätigung für die Heranwachsenden und hinten rum eben doch mindestens nobel.

„Nor law, nor duty bade me fight, / Nor public men, nor cheering crowds, / A lonely impulse of delight / Drove to this tumult in the clouds; / I balanced all, brought all to mind, / The years to come seemed waste of breath, / A waste of breath the years behind / In balance with this life, this death.” heißt es bei Yeats’ Vorhersehungen eines irischen Pilotens. Das einzige, was den in den Krieg zog, war die Freude am Fliegen. Von dessen Freude hätte man auch bei DIE LEGENDE DER WÄCHTER, der für Kinder eh zu düster geraten ist, gerne mehr gesehen.

Für: OPAK (Online)

Zu diesem Zeitpunkt hat das 237 Minuten lange, äußerst unterhaltsame Ausnahmewerk des japanischen Regisseurs und Autors Sion Sono gerade seine erste Stunde erreicht und wir haben zum Beispiel erfahren, dass Yus Vater, ein katholischer Pfarrer, seinem Sohn unerbittlich die tägliche Beichte abverlangt. Yu beginnt daraufhin, tatkräftig zu sündigen, um seinem Vater auf verquere Weise Beichtstoff bieten zu können. Dazu gehört, jungen Frauen unter ihre Röcke zu fotografieren, wobei er sein voyeuristisches Treiben erfolgreich mit Kung-Fu-Techniken anreichert und so schließlich „seine Maria“ findet, die von diesem Tun natürlich nichts wissen darf. Eine unwahrscheinliche Heirat später sind Yu und Yoko auch noch Stiefgeschwister, was das Drama verkompliziert, zumal Yoko immer noch in Miss Scorpion verliebt ist und nichts von der doppelten Identität ihres liebestollen Bruders ahnt.

Was in Schrift und Wort übersetzt, platt klingen mag, entpuppt sich als vielschichtiges, funkenschlagendes Melodram, dessen zahlreiche Ebenen Sono so virtuos wie leichtfüßig miteinander verwebt. Fällt ein Regisseur allein schon auf Grund der schieren Länge eines solchen Werks schnell unter den Verdacht der Megalomanie, leidet Love Exposure in keiner Sekunde an seinen epischen Ausmaßen. Vielleicht ist es der kurzen Drehzeit von nur drei Wochen verschuldet, dass der Film bei all seinem barocken Pathos dennoch völlig unprätentiös daherkommt. Mit einer wahnwitzigen Häufung abstrusester Plottwists und einem Humor, der zwar häufig charmant aber auch eindeutig unterhalb der Gürtellinie angesiedelt ist, überschreitet Love Exposure mit Freude immer wieder geschmäcklerische Grenzen und fordert seine Zuschauer so heraus, die eigene Moral zu überprüfen und sich zu fragen: Wer ist hier der Perverse und (wie) urteile ich über ihn?

Was wirklich überrascht, ist das große emotionale Potential, das er entwickelt und die tiefe Aufrichtigkeit, die der Autor und Regisseur seinen Figuren entgegenbringt. Denn trotz intensiver Bemühungen so ziemlich aller Japan-Film-Klischees (literweise Blut, prügelnde Schulmädchen, eine schier endlose Zahl an ‚Panty-Shots’ und Mangafrisuren) schafft Sono es, seiner Geschichte eine universelle Bedeutungsebene zu verleihen. Diese dreht sich um sexuelle Begierde und Moral und begibt sich auf die Suche nach einer Möglichkeit auch ohne Scham an einem vermeintlich perversen Verlangen festhalten zu können. Es geht um die spirituelle Sehnsucht nach Vergebung, Glauben und der seltsamen Einheit von Trieb und Schuld und schließlich um – natürlich – die Liebe. Pures Seelenkino.

Für: OPAK Magazin, Ausgabe #4